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Presentación

Sones de ida y vuelta: músicas coloniales (1492-1898)

Cartel del Festival de Música Antigua de Ubeda y Baeza

Hasta tiempos relativamente recientes, la música en España y en los distintos países iberoamericanos durante los siglos XVI al XIX se ha venido estudiando de una forma aislada, presentando una visión fragmentada y descontextualizada que no se correspondía con la realidad histórica del momento. Lejos de este estereotipo, fomentado de forma consciente o inconsciente por la ideología nacionalista de los respectivos estados, la nueva historiografía viene poniendo el acento en la reconstrucción de las redes intercontinentales de comunicación y los sustratos comunes que conformaron la cultura musical de los virreinatos americanos y la Península Ibérica, y también en sus marcadas diferencias, tanto prácticas como ideológicas. Aprovechando la celebración de su XVII aniversario, el Festival propone una visión retrospectiva de estas músicas coloniales, prestando especial atención a los procesos de intercambio musical entre la Península Ibérica y América entre 1492 y 1898, e incluso más tarde, pues las músicas coloniales no desaparecieron con la independencia de las últimas colonias a finales del siglo XIX, sino que se mantuvieron vivas por vía oral o escrita –con las correspondientes adaptaciones al nuevo orden político y social– hasta la actualidad.

Las músicas coloniales vienen teniendo presencia transversal pero continuada en la programación del Festival de Úbeda y Baeza durante la última década, y ya en 2005 tuvo lugar un primer hito con la programación de un monográfico americano. El planteamiento para la presente edición es, sin embargo, más ambicioso y la celebración de dos destacados aniversarios relacionados con el mundo americano (el quinto centenario de llegada de Juan Ponce de León a la Florida y del inicio de la exploración del Pacífico por parte de Vasco Núñez de Balboa) sirven de excusa para que las músicas coloniales, en su más amplia acepción conceptual y cronológica, pasen de la periferia al centro y se presenten al espectador de una forma desprejuiciada e incluyente, con toda su variedad y singularidad: desde piezas inequívocamente peninsulares en su factura, compuestas por maestros españoles o criollos para el servicio de las capillas catedralicias, hasta otras genuinamente americanas (ya sean de nueva creación o readaptaciones locales de la propia música europea), con rasgos propios fruto de un proceso de interacción intercultural, del que dan buena cuenta los archivos misionales o parroquiales, entre otros. No obstante, la “colonialidad” de estas músicas y su condición de arte mestizo no se aprecia tanto en los elementos epidérmicos puramente formales (el uso de lenguas indígenas, la composición de negrillas y guineos o la presencia de ritmos danzarios de supuesta ascendencia africana, exagerados por la moderna discografía), como en la propia ejecución práctica –el sonido realizado– y en los múltiples significados que de ella se derivan. Dicho de otra forma, lo “colonial”, concepto polisémico de amplio alcance, no tiene sólo implicaciones formales, cronológicas o geográficas, sino sobre todo ideológicas, con todo lo que ello implica de desigualdad e identidad racial, imposición, resistencia y negociación de modelos organizativos y prácticas musicales.

Pese a la reducción presupuestaria, el Festival mantiene su estructura tradicional en ciclos y no renuncia a las actividades académicas que son inherentes al proyecto Úbeda-Baeza desde casi su misma génesis. Gracias a la generosa colaboración del Centro Nacional de Difusión Musical (que también coproduce tres de los conciertos), la Universidad Internacional de Andalucía acogerá el Simposio Internacional “Sones de ida y vuelta: músicas coloniales a debate (1492-1898)”, que pretende hacer un balance del status quaestionis e impulsar nuevos marcos teóricos y líneas de investigación en torno a las músicas coloniales desde diferentes perspectivas que contemplan: (1) las metodologías, problemas historiográficos y fuentes para su estudio; (2) los modelos de mecenazgo musical (de catedrales y misiones al salón y al teatro); (3) los movimientos migratorios de músicos (viajes de ida y viajes de vuelta); (4) la circulación, recepción y transformación de los repertorios importados; (5) la exportación/importación de instrumentos musicales, modelos organológicos y prácticas interpretativas; (6) los procesos de interinfluencia (modelos europeos, modelos ibéricos y tradiciones autóctonas, músicas cultas vs. música populares); (7) los discursos sobre el imperialismo/criollismo/nacionalismo y la representación de identidades, etnicidades y minorías; (8) las pervivencias, continuidades y cambios de las músicas coloniales a lo largo del siglo XIX; y (9) la recuperación de las músicas coloniales desde una perspectiva históricamente informada. Estos procesos se proyectan de forma más o menos evidente en los distintos conciertos programados, en los que se conjugan músicas vocales e instrumentales, religiosas y profanas, académicas y populares, antiguas y contemporáneas, y donde tienen cabida tanto algunos de los hits del vago canon de la música latinoamericana como estrenos absolutos en tiempos modernos, en consonancia con la filosofía programática del Festival.

En la modesta medida de sus posibilidades, el Festival de Úbeda y Baeza de este año quiere contribuir a mantener vivo el recuerdo de Robert Murrell Stevenson (1916-2012), cuya reciente desaparición –se cumplirá un año el próximo 22 de diciembre– constituye una muy sensible pérdida para todos los interesados en la música y la cultura hispanas. Lo que más sorprende hoy en día es que su descomunal contribución al estudio de la música histórica de España, Portugal y los distintos países de Hispanoamérica tuvo lugar en la era preinformática de las fichas manuscritas y fue fruto de una investigación personal y de primera mano en multitud de archivos y bibliotecas de todo el mundo. Su enciclopédico legado, cuestionado por algunos desde la cómoda distancia que otorga el paso de los años, se materializó en un influyente contingente de publicaciones iniciado en 1947, que resultó esencial para dar a conocer a escala internacional las culturas musicales de la Península Ibérica y casi todas las áreas del continente americano en un momento en que apenas se disponía de información sobre los desarrollos musicales de esos territorios. Stevenson supuso, en definitiva, un paso de gigante en el restablecimiento de las antiguas conexiones España-América, hoy menos perdidas e ignoradas gracias a su inmensa y generosa labor intelectual.

Javier Marín López
Director del Festival

(ver programación)

ria de la cultura y del arte. Con frecuencia se indica que tal autor o tal creación es un “clásico” porque transmite formas artísticas y patrones culturales establecidos que se consideran valiosos y forman parte del canon occidental. De la misma forma, otros artistas u obras son calificados de “modernos” o “vanguardistas”, al desplegar recursos que quiebran o distorsionan los sistemas artísticos o culturales más aceptados, impulsando el surgimiento o el avance de un nuevo estilo. Ni una ni otra son categorías neutras: la tradición esconde bajo su apariencia clasicista el mantenimiento de las relaciones de poder mientras que, por el contrario, la modernidad aspira a una heterodoxa ruptura para invertir las funciones. Pero a veces ni la tradición es tan conservadora ni la modernidad tan progresista: con el paso de los años, lo que es tradicional puede revitalizarse y convertirse en vanguardia, y lo que es moderno puede anquilosarse y pasar a ser una antigualla. Visto desde una perspectiva más amplia, tradición y modernidad constituyen dos caras de una misma moneda, obligadas a convivir dialécticamente y a generar un rico debate estético que está en todos los grandes creadores –quienes por lo general innovan desde un profundo conocimiento de las reglas establecidas– y, por ende, en la base de misma nuestra cultura.

 

En el terreno propiamente musical, el debate estético entre lo antiguo y lo nuevo está presente desde que existen fuentes escritas. Ya en la Antigua Grecia se dieron agrias disputas entre los partidarios de la teoría pitagórica de los números y los defensores de la experiencia auditiva. En el periodo de transición entre el mundo antiguo y el medieval se estableció una nueva fractura de corte neoplatónico entre la música mundana de Boecio y la música como ciencia y praxis virtuosa de los instrumentistas. Nuevas polémicas reaparecen en el siglo XIV con la dicotomía del Ars Antiqua versus el Ars Nova, en el siglo XVI con los procesos de Reforma Protestante y Contrarreforma Católica con su incidencia en la comprensión del texto, en el XVII con la prima prattica y su opuesta seconda prattica, el madrigal y la teoría de los afectos –con su correspondiente repercusión en el plano armónico– y en el XVIII con el mito de la modernización de la música italiana y sus extraños “tañidos”, por no hablar de las famosas querellas que impregnaron la vida musical eclesiástica y teatral hasta 1800. Son sólo algunas de las reacciones y contrarreacciones producidas ante los cambios de estilo y la nueva concepción de la interpretación musical.

Aprovechando la celebración del XV aniversario, el Festival de este año propone una visión retrospectiva sobre la música antigua, analizando la confrontación estética y estilística existente entre conservadores y progresistas, entre los partidarios de lo clásico y los amantes de la vanguardia. Así, se pondrán en diálogo manifestaciones musicales contrastantes de lo nuevo y lo viejo a través de los estilos, formas y géneros más representativos de la historia. La música sacra y el canto llano (también llamado gregoriano) ocupan un lugar destacado en la tradición musical occidental, pues su vinculación con la Iglesia hizo que ese repertorio adquiriese cierta primacía y un estatus canónico; a él se dedicarán las actuaciones de Ensemble Organum y Schola Gregoriana Hispana. En estos dos conciertos también hace su aparición uno de los primeros estilos decididamente experimentales (y, sin duda, de los de mayor importancia histórica): la polifonía o composición a varias voces que suenan simultáneamente. La coordinación vertical de los sonidos y el uso del contrapunto y la armonía requirió de un sistema notacional más sofisticado; el desarrollo de la polifonía fue en aumento y, lejos de caer en desuso, adquirió una gran diversificación en generaciones posteriores. Así lo demuestran, por ejemplo, los maestros del Ars Nova y el Ars Subtilior (“arte más sutil”), estilos refinados de inaudita complejidad rítmica y melódica y elevada exigencia para los intérpretes (como demostrarán Canto Coronato y Cinco Siglos); o los polifonistas de los siglos XV y XVI, más interesados en la consonancia y la claridad y forjadores de un estilo internacional en su día pionero que, con el paso del tiempo, se convirtió en un ideal de música sacra que escucharemos tanto en versión vocal “clásica”, es decir, a capella (concierto de Ensemble Plus Ultra y diversos grupos del Ciclo Vandelvira) como con acompañamiento instrumental (Coro de la Generalitat Valenciana y Capella de Ministrers). En esa misma línea, puede considerarse a la policoralidad o composición musical a varios coros que se alternan y responden antifonalmente como un estilo de vanguardia: lo que comenzó como un experimento acústico-espacial en distintas iglesias de Italia a mediados del siglo XVI acabó perfilándose como una característica prominente del Barroco hispano que, en determinadas latitudes, adquirió una especial desarrollo en el siglo XVIII, justo cuando la técnica comenzaba a caer en desuso (Orquesta Barroca de Sevilla y Coro “Juan Manuel de la Puente”).

 

En el campo de las formas musicales, cantata, sonata y sinfonía formaban parte del grupo nuclear de estructuras que todo compositor que aspirase a reconocimiento debía cultivar con maestría en el siglo XVIII. A ellos se dedicarán las actuaciones de Al Ayre Español (con varias cantatas de José de Nebra, compositor que incuestionablemente forma parte del canon de la música española), Iván Martín (con una selección de sonatas de dos importantes precursores en la historia del género, Antonio Soler y Domenico Scarlatti) y la Orquesta de Córdoba (con varias sinfonías de Ramón Garay, de las primeras compuestas en España con cuatro movimientos). Dando un paso más, Ensemble La Chimera propone un diálogo abierto y sin complejos entre dos géneros separados geográfica y temporalmente y que, para sorpresa y deleite de todos, comparten más de lo que podríamos imaginar: el madrigal renacentista italiano y el tango argentino del siglo XX. Todo un ejemplo de fusión. Pero las poéticas de vanguardia no sólo se aprecian en la propia partitura, sino también en la forma de interpretarla. En ese sentido, varios conciertos ejemplifican cómo la imaginación de los intérpretes se ve alimentada por las tradiciones orales históricas y actuales (Grupo de Música Antigua y Ensemble Mudéjar), las músicas populares (Laberyntos Ingeniosos y Música Prima), la improvisación (More Hispano, Fahmi Alqhai) y el arreglo (Triorganum, Andrés Cea y Mark Chambers).

 

Estas temáticas se entretejen con varias efemérides que no podían obviarse, unas de carácter propiamente musical (los 400 años de la muerte de Tomás Luis de Victoria en 1611; los 300 de la llegada de Juan Manuel de la Puente a Jaén en 1711; los 250 del nacimiento de Ramón Garay en 1761) y otras más generales, pero relacionados de una u otra forma con la música (los 800 de la histórica batalla de las Navas de Tolosa, liada en tierras giennenses en 1212 –y a la que se dedica un ciclo específico–; los 350 años del nacimiento del poeta Luis de Góngora o los 300 años del alumbramiento de la reina música María Bárbara de Braganza en 1711). Como complemento a todo ello, se ofrecen diversas actividades académicas, quintaesencia de un certamen que, sin renunciar a sus señas de identidad, aspira a hacer de la música antigua un instrumento de modernidad.

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